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现在兰斯对电影的理解更近一层,镜头就是导演的眼睛,真正出色的电影其实每一个镜头都是精心设计思考的,而不是说“好像这样拍摄挺好看的”,于是就这样拍了。即使是商业电影,俯拍、仰拍、航拍……近景、中景、远景……不同镜头产生的视觉效果都是不同的,比如说迈克尔-贝在“珍珠港”之中洋洋自得的“炸弹视角”就十分特别,罕见地以飞机抛下的炸弹为视角,拍摄地面上人群的惊慌失措,最后将爆炸呈现出来。
所以,兰斯看待镜头的方法方式也发生了变化。如果说以前的作品只是凭借着经验和本/能去运用镜头,那么现在兰斯就清楚明白地知道自己在做什么、自己想要什么。
海登认真思考了一下,“全景,那我们就使用全景。”海登快步走了起来,在房间里寻找着合适的拍摄角度,“迈克尔,艾玛,停下来,艾玛,你站到厨房里,迈克尔……你,你显得随意一点。你看,我们把整个空间都收入镜头里,站在墙角这里,然后把海莉放在远端,杰夫则在近端,充分利用空间制造出视觉差异,之后再用特写或者近景来捕捉脸部、眼睛的细节情绪变化,利用蒙太奇的剪辑把情绪融入整个空间之中。”
曾经有人如此形容过蒙太奇,如果仅仅只是看到一个人微笑的画面,那么每个人都会有无数猜想;但如果是微笑的画面之后,紧跟着一束花的画面,那么人们就会假设这个人是喜欢花朵而微笑,而紧跟着的是一个爱人的画面,那么人们自然就会假设这个人是沉浸在爱情之中,同样,紧跟着的是一具尸体乃至一次爆炸的画面,那么人们就会认为这个人是恐怖分子或者是变态杀人狂。
这种利用镜头产生联想、利用剪辑达到叙事目的的手法,就是蒙太奇。
现在,海登就是要利用镜头暗示搭配蒙太奇的手法,将猎物与猎人之间的关系呈现出来。
海登所站在的角落,是房子大门的斜对角,站在这里看过去,整个房间是一个竖立起来的长方体,会产生一种空间变大的视觉错觉。然后让杰夫距离镜头近一些,这会让杰夫看起来更加高大,他放松自如的动作也会放大;至于镜头远端的海莉就会显得更加渺小,她的弱势和紧绷也会进一步凸显出来。
但问题就在于……“从头到尾都一个机位吗?这足足有一百二十秒到一百五十秒的镜头。”兰斯微蹙起了眉宇,如果机位长时间不发生变动,这会让观众产生一种“我是旁观者”的错觉,有的电影需要这样的隔离感,但“水果硬糖”却不是,兰斯需要观众被代入海莉或者杰夫的视角,真正成为电影里的一员。这也是原版电影里采用了大量特写的原因——身临其境感十分明显。
“当然不。”海登和兰斯已经合作了四部电影,一下就领悟了兰斯的意思,“我会缓缓地推进镜头,产生一种偷窥的脚步越来越近,最后登堂入室的错觉。”海登走到了屋子的正中央,“我记得剧本里,海莉在厨房调酒的时候,杰夫到房间里播放音乐了,我们可以彩排几遍走位,保证镜头在缓慢推进的过程中,还可以将所有细节都收入眼底。然后等海莉调酒完毕之后,镜头就可以聚焦在她身上,跟随着她的脚步走进屋子里,变成近景或者特写……”
制造出观众与海莉感同身受的错觉——成为猎物。海登完全明白了兰斯的意思,这一段观众必须是猎物,因为这是累积观众对杰夫仇恨的情节,所以,观众需要深刻感受到海莉的不安和焦躁。
兰斯细细地回忆了一下,原版作品之中,这一段大部分镜头都锁定在海莉身上,杰夫则是作为局外人在镜头之外对话,这也是观众始终无法对杰夫恨之入骨的原因。但现在按照这样的拍摄方式,观众完全可以从海莉的视角去观察杰夫——从容不迫、怡然自得的杰夫,杰夫始终在勾/引着海莉,从酒精到音乐,再到摄影,杰夫一直在若有似无地挑/逗海莉。
“你可以从侧面去拍摄海莉,然后在镜头远端,杰夫占据画面主体,最后镜头缓缓拉近,以海莉的视角去观察杰夫的神态,但镜头里不要丢失掉海莉的表现。”兰斯也快步跟了上去,灵感开始源源不断流露出来。
“什么意思?”海登却被绕了进去。
“我是说,这一段,镜头重点是海莉,应该表现出海莉的紧张,甚至是害怕和厌恶,通过这种方式来传递对杰夫的排斥。但画面主角却应该是杰夫,四分之一是海莉,四分之一是背景空间,但剩余二分之一全部都是杰夫,以杰夫的神态、姿势来传递出那种玩弄于鼓掌之间的居高临下之感。”兰斯如此一解释,海登顿时就明白了过来。
“可是……”海登不由有些迟疑,“这对于演员的表演要求很高。”(未完待续。)( 就爱网)
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